Trythall, ein Klaviervirtuose ersten Rangs, besonders bewandert in der Musik von Charles Ives und Jelly Roll Morton, und selbst Komponist, führt ein eigenes Klavierwerk auf, an dem er mehrere Jahre gearbeitet hat. Seine musikalische Sprache erreicht eine äußerst expressive Intensität und ist gekennzeichnet durch die Verschmelzung verschiedener, u. a. jazzähnlicher Aspekte der amerikanischen Musikkulturmit heterogenen Elementen: dazu gehören einerseits die typischen Klänge in der Erforschung des Timbres, mit denen die Musik des 20. Jahrhunderts experimentierte, und andererseits ein Blick zurück auf die Entwicklungen der Melodie, deren Ursprünge in der volkstümlichen Tradition verwurzelt sind. Daraus entsteht eine höchst persönliche Klangwelt von großer Faszination.

Dieses große Werk für Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier ist das lebendige Zeugnis dafür, dass das Geistige in der Musik einen Hoffnungsschimmer schaffen kann, selbst wenn sich der Künstler, der Mensch in einer heillosen Lage befindet: Messiaen schrieb dieses Werk im Konzentrationslager. Es ist sehr interesssant, wie junge, aber schon bedeutende Künstler dieses Werk interpretieren, die sich zwar zum Glück nie in einer so schlimmen Lage befunden haben, aber diese Musik trotzdem mit solcher Ausdruckskraft wiedergeben, dass jeder Impuls und jegliches Potential vollständig hervortritt, wodurch bestätigt ist, dass ein Werk wie dieses an keine Grenzen und an keine äußeren Umstände gebunden ist und selbst in völlig anderen und fernen existentiellen Dimensionen lebendig bleibt.

Viele große Komponisten von Cage bis Nono haben sich begeistert über Fabbriciani geäußert.

Fabbricianis Recital in Sogna war in gewisser Hinsicht ein absolut unwiederholbares Ereignis, das die Regie in die Gassen des Borgo ausdehnte, was in der Aufnahme nicht wiedergegeben werden kann, aber allen, die es miterlebt haben, unvergesslich bleiben wird.

In diesem langen Recital erscheint das Instrument Flöte unter vielen, mannigfachen Aspekten und zeigt alle seine Möglichkeiten, deren erstaunlichen Reichtum dieser herausragende Solist live im Konzert zum Vorschein brachte.

Die Improvisation ist für Drouet ein szenischer Raum, in dem er musikalische Aktionen aufführt. Mit einer nur schwer beschreibbaren Fähigkeit nimmt uns Drouet mit auf einen Weg, wo sich das ludische Element mit der Suche nach neuen Klangwelten verbindet; dabei baut er klangliche Wirklichkeiten auf, in denen sich der ursprüngliche Schlagzeugklang zu neuen unerwarteten faszinierenden Klangbildern öffnet. Auf der in Sogna produzierten CD spielt Drouet Kompositionen, die noch nie aufgenommen wurden, vor allem Werke seines Freunds Globokar.

Bruno Canino ist der bedeutendste italienische Pianist seiner Generation. Sein Repertoire ist schier unermesslich und es vereint Traditionelles mit zahlreichen Erstaufführungen neuer Musikstücke, die ihm häufig von den Komponisten selbst gewidmet sind. Seine Tourneen führen ihn durch die ganze Welt, und er tritt teils als Solist teils mit den berühmtesten Stars des internationalen Konzertlebens auf. Bei seinem Konzert in Sogna ist vor allem die Auswahl der Kompositionen bedeutsam, denn in seinem Programm wechseln historische Stücke von Cage mit Werken junger Komponisten wie Sollima und Di Bari.

Globokar, herausragende Persönlichkeit in der Avantgarde der sechziger Jahre, ist zugleich einer der größten Performer der Posaune und ein fruchtbarer Komponist. In seinen Kompositionen verschmelzen auf meisterhafte Weise die Gestik und die Suche nach neuen Klangmöglichkeiten, sowohl durch den Einsatz der Improvisation wie auch durch komplexe Klanggebäude, die seine bedeutenden, groß angelegten symphonischen Werke entstehen ließen. Das unveröffentlichte Material dieser CD wurde in den späten siebziger Jahren in Köln aufgenommen und spiegelt getreu das Klima jener Jahre und Globokars musikaliasche Lieblingsthemen wider.

David Moss ist ein einmaliger Fall. Der herausragende Sänger verfügt über eine Stimmlage, die vom Bass bis zum hohen Sopran reicht - mit gleichbleibender Fülle und stets perfekter, sicherer Intonation. Diese Eigenschaften machen ihn zu einem außergewöhnlichen Performer; bei seinen Darbietungen verwendet er die fortschrittlichsten informatischen Methoden und erweitert so seine stimmlichen Möglichkeiten mit Aktionen seiner Ausbildung als Perkussionist zu einem Mixed-media-Mikrotheater, das bei allen Anwesenden einen unglaublichen Eindruck hinterlässt. Obwohl auf der CD der visuelle Aspekt fehlt, haben wir mit Kompositionen von sensationellem künstlerischen Wert zu tun. Es handelt sich bei allen Stücken um die ersten Aufnahmen; Pantanal wurde eigens für Atopos komponiert.

Dieses wertvolle Klangdokument enthält das aussergewöhnliche Zusammentreffen von Bussoti, Cardini, Chiari und Lombardi, zum ersten Mal zusammen; vier Komponisten-Pianisten, die die Protagonisten der “Musica d’Arte a Firenze” sind, einem wichtigen Ereignis der Geschichte der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

Der über fünfzigjährige Entwicklung der Musikkultur in Florenz seit Ende des Zweiten Weltkriegs muss systematisch erforscht werden. Die Feierlichkeiten machen deutlich: Es ist höchste Zeit anzuerkennen, dass in den sechziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts in Florenz eine Kunstmusik entstanden ist, die im Sinne einer metalinguistischen Dramaturgie in der Lage ist, Wahrnehmungen, Erinnerungen, Taten und Vorstellungen wieder zu beleben, indem sie die Bedeutung von Gefühlen und Eindrücken in der Auseinandersetzung zwischen individuellen Erfahrungen hervorhebt und sich der Entdeckung neuer Horizonte der Kreativität und Poesie öffnet. Der Dialog und die Auseinandersetzung mit wichtigen Fragen zum Problem der Synästhesie in der Kunst, ein Thema, das bereits von den historischen Avantgarden seit Kandinsky über den Futurismus, Skrjabin und Schönberg bis zum Bauhaus behandelt wurde, hat Florenz die Idee aufgreifen und weiterentwickeln lassen. Zusätzlich zum Hören akustischer Formen wird nun die Wechselwirkung zwischen Geste, Klang und Blick zum Zeichen und aus der Musik wird Utopie.

...."soli" ist die vermeintlichen Grenzen des Instrumentes mit Hilfe einer eigenen musikalischen Sprache zu erweitern stand immer im Interesse meines Zugangs zum Instrument. Dabei steht die spielerische Art mit diesem“ Vokabular“ zu improvisieren im Mittelpunkt. Die Spieltechniken (Zirkuläratmung, Singen und Spielen gleichzeitig, Klappenrhythmen, hohe Beschleunigung, die quasi Polyphonie erzeugt, enharmonische Wechsel, Multiphonics, Doppelzunge, Überblasen …) erlauben es, akustische Phänomene zu schaffen, die wie bei einem Illusionisten andere Ebenen suggerieren… Dies geschieht hier ohne Zuhilfenahme von elektronischen Effektgeräten oder Overdubs.

John Tilbury spielte zeitgenössische Musik, darunter viele Erstlingswerke, in Konzerten und Sendungen auf der ganzen Welt. Zu seinen Solo-Aufnahmen gehören Sonatas and Interludes für präpariertes Klavier von John Cage aus den siebziger Jahren und aus neuerer Zeit die Musik von Cornelius Cardew, Howard Skempton, Christian Wolf und das Gesamtwerk für Klavier von Morton Feldman. Er ist außerdem bekannt für seine Improvisationen durch seine Zugehörigkeit zu AMM (Accademia Musica Moderna), einer der bedeutendsten und einflussreichsten Gruppen für freie Improvisation, die in den sechziger Jahren entstanden.

Teodoro Anzellotti ist 1959 in Candela, Apulien, geboren, aber aufgewachsen in der Nähe von Baden-Baden. Er studierte an den Musikhochschulen von Karlsruhe und Trossingen bei Jürgen Habermann und Hugo Noth. Teodoro Anzellotti ist Gewinner verschiedener internationaler Akkordeonwettbewerbe. Solistisch ist er an großen Festivals (u.a. Amsterdam, Berlin, Brüssel, Donaueschingen, Florenz, Hamburg, Mailand, Köln, London, Luzern, New York, Paris, Prag, Rom, Salzburg, Seoul, Venedig, Wien, Tokio, Toronto, Warschau, Zürich) aufgetreten und ist Solopartner vieler Orchester (Kölner-Rundfunk-Sinfonieorchester, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, SWR Sinfonieorchester Freiburg, NDR Hamburg, Rundfunk Sinfonieorchester Saarbrücken, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, ORF Orchester Wien, Radio-Symphonie-Orchester Ljublijana). Teodoro Anzellotti ist einer der international geschätztesten Akkordeonsolisten. Sein Name ist eng verknüpft mit der Wiedergeburt des Akkordeons von den achtziger Jahren bis heute.

Endangered Species (Im Aussterben begriffene oder Gefährdete Arten) ist ein Raum, ein Behälter, in den mein Klangarchiv in Form kleiner Ampullen mit konzentrierten Essenzen eingeschlossen ist. Ein Archiv von Destillaten, ausgewählt in Jahren allseitigen Zuhörens: von dem Gemurmel in den Träumen bis zum Gebrüll der wahnsinnig gewordenen Natur, von der beinahe absoluten Ruhe eines italienischen "Ferragosto"(15. August) bis zu dem Getöse, das eine Beisetzung auf Bali begleitet, von Sex machenden Zikaden bis zu sich paarenden Bisons, das menschliche Geheul eines Werwolfs, ein kaputtes Nebelhorn, der Ruf des Muezzin von der Moschee. Nachdem ich diese Klänge mehr als vierzig Jahre lang gesammelt habe, erscheinen sie nun wieder in Gestalt elementarer bits von digitalen Mustern, zehnfach, hundertfach und tausendfach gebündelt und geschichtet wie ein gigantisches Welt-Instrument, festgelegt in zahlreichen Gruppen auf einem gewöhnlichen 88 key Midi Keybord, das mich, der ich zu einem lebendigen Musikinstrument geworden bin, dazu befähigt, die ganze Welt mit meinen Fingerkuppen zu spielen, wieder neue Welten zu schaffen und zu gestalten von Augenblick zu Augenblick, Tag für Tag, von Gelegenheit zu Gelegenheit, bei jeder Performance, bei jedem Akt der Vorsehung, jedes Mal, wenn man die Erde pflügt und umdreht.

Nach seiner Ausbildung als Violoncellospieler und Komponist begann Pietro Grossi seine außergewöhnliche Karriere als Solist, um in sehr jungen Jahren schon den Platz des ersten Violoncellos im Orchester des Maggio Fiorentino einzunehmen. Für Grossi waren dies die Jahre der Transformation, in denen er von den traditionellen Instrumenten zur Elektronik überging, bis er in den späteren Jahrzehnten bei den Systemen der digitalen Synthese anlangte, aber schon beim Hören seiner instrumentalen Werke wird einem bewusst, dass sein musikalischer Weg im Lauf der vielen Jahre von beispielhafter Konsequenz war. Sein Interesse galt den Klangschwingungen, wie sie sich in der Zeit ausdehnten, einer horizontalen Vorstellung im Gebrauch des Klangmaterials, das sich auf ein Hören bald von einfachen Resonanzen, bald von Wellenformen konzentrierte, auf der Suche nach Klanghistogrammen, die wahrscheinlich auf seine Erfahrung als Violoncellist zurückgingen.

Auf diesem Weg ist die Sequenz II von Luciano Berio ein regelrechter Meilenstein. Sie gehört zu einem 14 Sequenzen umfassenden Projekt des Komponisten, der für jedes einzelne Instrument “die Maße jenseits der Maße” entdecken und untersuchen wollte, und auf diesem instrumentalen Theater wurde verlangt, “auf die zweideutige Kategarie des ‘Poetischen’ zu verzichten und keineswegs “die Sprache anderer alter Emotionen, die durch das Vergehen der Zeit an die Poesie gebunden waren” zu erwarten. Jede Sequenz ist eine Art “Zeugnis” für die historische Virtuosität und gleichzeitig eine Anregung, eine neue Form von Virtuosität anzustreben, nach der im äußersten Erforschen und dem Experimentieren mit den technischen Möglichkeiten jedes einzelnen Instruments gesucht wird. In der Sequenz für Harfe finden sich traditionell gefärbte Klänge neben extremen Lauten und ketzerischen “Gebärden” wie “Reißen” der Saiten, Schläge auf die hölzernen Teile und auf die Anhängeleiste, ein paroxystischer Gebrauch der Pedale und Geräusche, die durch das Aufeinanderschlagen der Metallsaiten hervorgebracht werden.

Zum ersten Mal begegnete ich der Musik Stockhausens auf einer Schallplatte in den 60-ger Jahren. „Refrain“ und „Kontakte“ hießen die Stücke, die mich völlig in ihren Bann schlugen. Das war Musik, wie ich sie noch nie zuvor gehört hatte. Wenig später erschien auf einer Platte das Klavierstück X, in unnachahmlicher Weise gespielt von Frederic Rzewski. Ab diesem Erlebnis wollte ich dieses Stück selbst spielen. So begann in den 70-ger Jahren, nachdem ich mich mit dem Studium der Werke Schönbergs vorbereitet glaubte, die Arbeit an den Klavierstücken Stockhausens. Ich lernte zuerst IX dann X und XI – und auch „Kontakte“ für elektronische Klänge, Klavier und Schlagzeug. Der Wunsch war allerdings schon gereift alle Werke dieses Komponisten zu spielen, in dem mein Instrument, sei es solo oder im Ensemble, vorkommt.

Ein fundamentaler Aspekt von Cages Musikbegriff, von der Form zum “Event”, war das Aleatorische, die Improvisation, die bewegliche Struktur, die dem Zufall überlassene Wahl des Spielers, mehr oder weniger von Schemata geleitet, die oft nur Angaben zeitlicher Segmente sind, ein extremer Akt interaktiver Entscheidung zwischen dem Komponisten und dem ausführenden Musiker. Variations IV, die letzte Komposition unseres Programms, ist ein Beispiel für diese Praktik; in diesem Fall wird das “Happening” von verschiedenen Hinweisen gelenkt. Die Version, die in diesem Konzert aufgeführt werden soll, sieht folgende Elemente in Aktion: ein Klavier, eine weibliche Stimme, einen Schlagzeuger, einen jungen Improvisator am Toy Piano, die mit Aufnahmen von in Florenz aufgezeichneten, aus der Umgebung stammenden Klängen interagieren. Variations IV ist eine Hommage an Cage zur Erinnerung an die zusammen verbrachten Stunden in Florenz, einen Monat vor seinem Tod.

For Philip Guston ist eine Komposition, deren Dauer uns zu einer Auffassung des Vergehens der Zeit zwingt, die absolut anders ist als die, die wir gewöhnlich mit dem Anhören eines Musikstücks verbinden. Man denkt sofort an die längeren Stücke, die in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts komponiert wurden, wie die von Kaikhosru Shapuri Sorabji, sein Opus Clavicembalisticum oder die Symphonic Variations for piano (man erzählt von neun Stunden Hörzeit) oder wie Road, eine neuere Komposition von Frederic Rzewski. In Feldmans For Philip Guston haben wir nicht mit dem zufälligen Klang des Lebens zu tun, sondern mit wunderschönen und äußerst feinen Filigranen, die erklingen und verklingen, mit einer anhaltenden Verführung, einem Beben von Gefühlen, was an Schuberts “himmlische Länge” erinnern könnte, abgesehen von der Notwendigkeit eines genauen, sogar geduldigen Zuhörens.

Die erste CD dieses doppelten Albums enthält eine Reihe von Kompositionen, in denen das Schlagzeug die Hauptrolle spielt. Ich war sehr überrascht, als ich sah, wie die Gubaidulina mit ihm umgeht, ein komplexes Gewebe mit verschiedenen Schichten komponiert, in dem sie bis auf sieben Sets kommt, und wie sie dann unerhörte Ergebnisse erreicht hat, weil sie die gleichzeitige Anwesenheit dieser Klangquellen mit anderen Instrumenten wie etwa der Orgel wagt. Aber diese Union ist das Thema auch der anderen CD, die - außer zwei kurzen Stücken für Klavier - eine kammermusikalische Dimension von absoluter Originalität, ein Gemisch von Klangkomponenten enthält, welches das Ergebnis all der verschiedenen Elemente ist, die ich gerade beschrieben habe. Es ist tatsächlich eine neue Musik, die durch die Klarheit des syntaktischen Denkens und die immerwährende Eleganz der Komposition beeindruckt; sie hat außerdem tiefe kommunikative Wertigkeiten; die Komponistin wird in der Geschichte dieser Jahrzehnte bestehen bleiben als Protagonistin des musikalischen Forschens und Autorin wahrer Meisterwerke.

Wie die Natur, so hat Feldmans Musik eine unzerstörbare Eigenschaft trotz ihrer scheinbaren Zerbrechlichkeit. Feldman war als Mensch schwierig, aber zerbrechlich; den Gefühlen anderer gegenüber konnte er unempfindlich sein, aber in ihm war eine Verletzlichkeit spürbar. "Die Wahrheit ist für mich, wie ich in dieses Ding springen kann, das ich Leben nenne. Die Musik muss eine sinnliche Dimension haben", sagte er einmal.

Osterfestival Tirol (Galerie St. Barbara)
Dieses Festival wurde 1989 in Hall in Tirol und Innsbruck gegründet. Seit dem ersten Kontakt zu John Tilbury - einem der bedeutendsten Interpreten der Musik von Morton Feldman - in den siebziger Jahren widmete sich das Festival und der Verein der Musik von Morton Feldman und produzierte die CD "All piano", die alle Arbeiten Feldmans für Klaviersolo enthält, der Interpret ist John Tilbury.

Auf dieser CD habe ich, was ich im Übrigen schon früher gemacht habe, mir Musikstücke angeeignet, die für andere Instrumente geschrieben wurden, um apokryphe Versionen von ihnen (manchmal mit Lizenz) zu besorgen und sie dann dem Komponisten zu einem endgültigen Urteil vorzulegen. Hotel Boltanski ist ein Ort der Seele, ein kleines Museum der Wunderdinge, meine Wunderkammer. Experiment und Pop, Freiheit und Strenge, Ordnung und Unordnung, Erinnerung und Zukunft, Zahlen und Wolken leben hier zusammen. In ihren Zimmern wohnen befreundete Komponisten, Leute, denen ich nie begegnet bin, Weggenossen und Schutzgötter. Es ist ein ehrlicher und leidenschaftlicher Tribut an einen großen Künstler, der viele Jahre lang mein Schaffen begleitet hat, mit Büchern, Ansichtskarten, Katalogen, Fotografien, Ausstellungen: Christian Boltanski. Das nütze ich aus, um eine Liste zu erstellen, wie sie vielleicht meinem geliebten Georges Perec gefallen hätte, in der ich ohne eine vorbestimmte Form alle Experimente wie Zinnsoldaten aufgereiht habe, die im Lauf der Jahre nach einer freien, nicht vorgefassten Ordnung aufeinander gefolgt sind. Jetzt aber bringt sie diese Liste miteinander in Verbindung und die Sache nimmt verschiedene und geheimnisvolle Bedeutungen an.