Trythall, pianiste virtuose, spécialiste de musique contemporaine au piano et de musique de compositeurs comme Charles Ives et Jelly Roll Morton, présente une œuvre dont la composition s’est échelonnée sur sept années. Son langage, caractérisé par une expressivité extrêmement intense, amalgame des éléments de la culture américaine, dont certains sont empruntés au jazz, avec d’autres de nature hétérogène : sons typiques dans leur timbre des recherches menées en musique expérimentale au XIXe siècle, retour sur des thèmes mélodiques ancrés dans la tradition musicale populaire. Cette fusion crée un monde sonore très personnel et extrêmement fascinant.

Cette œuvre importante pour clarinette, violon, violoncelle et piano démontre que la spiritualité émanant de la musique peut apporter un rayon d’espoir même dans les pires moments de la vie d’un artiste, d’un être humain. En fait, la conception de cette œuvre est fortement marquée par l’expérience des camps de concentration qui a profondément affecté le compositeur. Il est extrêmement intéressant d’entendre cette œuvre jouée par des musiciens jeunes et cependant déjà remarqués, qui heureusement n’ont jamais vécu pareille atrocité et sont cependant capables d’insuffler à la musique une force d’expression telle que chaque pulsation rythmique, chaque potentialité harmonique produit son effet et confirme que des œuvres de cette envergure, sans frontières ni restrictions, peuvent pénétrer au cœur des préoccupations existentielles les plus variées et les plus éloignées les unes des autres.

De Cage à Nono, ils sont nombreux parmi les grands compositeurs à avoir manifesté leur enthousiasme à l’écoute de Fabbriciani.

Fabbriciani a donné à Sogna un récital, dans le village, où il a exploré toutes sortes d’espaces, en intérieur comme en extérieur. En un certain sens, il est impossible de répéter un tel événement.

Un enregistrement ne peut rendre intégralement l’effet qu’il a produit alors. Le concert demeure cependant profondément gravé dans la mémoire de ceux qui y assistèrent. Le programme de ce long récital met en valeur la flûte dans ses aspects variés démontrant ainsi son immense potentiel et appelant l’éloge de ce prodigieux musicien pour la richesse des résultats obtenus durant ce concert public.

Pour Drouet, l’improvisation offre un véritable espace scénique au théâtre musical. Avec un talent difficile à décrire, il nous guide sur un itinéraire qui unit la qualité d’exécution avec l’intérêt porté à la recherche de nouveaux sons, créant des réalités sonores dans lesquelles les percussions donnent naissance à des sons surprenants et fascinants tout à la fois. Dans le CD enregistré à Sogna, Drouet propose des compositions, comme celles de son ami Globokar, qui n’avaient encore jamais été enregistrées.

Bruno Canino est le plus grand pianiste italien de sa génération. Son immense répertoire allie la littérature pianistique traditionnelle à d’innombrables compositions qui, dans bien des cas, lui sont dédiées. Le concert qui s’est tenu à Sogna alternait des morceaux de musique " classique " de Cage avec ceux de jeunes compositeurs tels que Sollima et Di Bari, donnant ainsi un programme tout à fait remarquable.

Au premier plan de l’avant-garde musicale dans les années 1960, Globokar complète sa place de tromboniste d’envergure internationale avec une impressionnante production de compositions. Dans ces œuvres, la gestuelle de son exécution rejoint intimement sa recherche sur le son, aussi bien dans ses improvisations que dans ses compositions où son architecture sonore complexe lui permet de créer d’importantes œuvres symphoniques de grande envergure. La matière originale de ce CD, provenant d’enregistrements réalisés à Cologne vers la fin des années 1970, fournit un reflet fidèle du climat artistique de ces années ainsi que des préoccupations en matière de compositions chères à Globokar.

Le cas de David Moss est unique. Cet extraordinaire chanteur a une tessiture qui va de la basse au soprano aigu, avec une voix puissante et une intonation parfaitement stable. Ces caractéristiques font de lui un artiste exceptionnel qui, dans ses concerts, amplifie les possibilités de sa voix en recourant aux systèmes informatiques les plus avancés (contrôlés par ses talents de percussionniste expérimenté) pour faire de l’événement un microthéâtre multimédia dont l’effet sur le public est formidable. Bien que les aspects visuels de son spectacle soit inévitablement perdus sur CD, ses compositions n’en gardent pas moins une valeur artistique surprenante. Tous les morceaux sont enregistrés ici pour la première fois. " Pantanal " a même été écrit expressément pour Atopos.

Ce précieux document sonore rassemble pour la première fois, dans une rencontre exceptionnelle, Bussoti, Cardini, Chiari et Lombardi - quatre pianistes et compositeurs, également représentants de la “ Musica d’Arte a Firenze “ qui a marqué de façon significative l’histhistoire de la seconde moitié du XXe siècle. L'enregistrement en direct du concert (Florence, 26 octobre 1999, salle Buonumore du Conservatoire L. Cherubini) révèle sous ses aspects les plus divers une expérience englobant, dans une dimension unique, le son, le signe, le geste et la vision. Tous les morceaux ont été créés à cette occasion.

Le cheminement emprunté par la culture musicale à Florence depuis la fin de la seconde guerre mondiale, vieux maintenant de plus de cinquante ans, doit être exploré de façon systématique. Au-delà des célébrations, il est temps de reconnaître que c’est à Florence qu’est née, pendant les années 1960, une Musique d’Art capable de récupérer à la fois la perception, la mémoire, l’action et la représentation selon une dramaturgie métalinguistique qui exalte le potentiel d’émotion et d’évocation grâce à la rencontre provoquée entre des vécus individuels tout en s’ouvrant à la découverte des nouveaux horizons de la créativité et de la poésie. La confrontation et le dialogue avec certaines des interprétations les plus approfondies de la question de la synesthésie de l’art offertes par les avant-gardes historiques, de Kandinsky au Futurisme en passant par Scriabine, Schönberg et le Bauhaus, ont suscité l’offre qui s’est épanouie à Florence. Au-delà de l’écoute de formes audibles, l’interaction entre le geste, le son et la vision devient signe et fait de la musique une utopie.

...."soli" est Amplifier les limites supposées d’un instrument avec l’aide d’un langage musical particulier a toujours été au centre de mes intérêts dans mon rapport avec l’instrument. Une façon légère et ludique d’improviser en utilisant ce « lexique »est fondamentale. Les techniques interprétatives (respiration circulaire, chant et son en même temps, rythmes produits avec les petites clefs, fortes accélérations qui génèrent pratiquement une polyphonie, chants enharmoniques, sons multiples, double claquement de langue, jeux avec les octaves…) permettent de produire des phénomènes acoustiques qui, comme dans le cas d’un illusionniste, suggèrent d’autres plans… Tout cela arrive ici sans recourir à des instruments électroniques ou à des saturations acoustiques pour produire des effets sonores.

John Tilbury a notamment exécuté de nombreuses premières oeuvres de musique contemporaine en concert et pour des retransmissions audiovisuelles dans le monde entier. Ses enregistrements « solo » comprennent les « Sonatas and Interludes » de Cage pour piano préparé qui datent des années 1970 et, plus récemment, des musiques de Cornelius Cardew, d’Howard Skempton, de Christian Wolff ainsi que l’oeuvre complète pour piano de Morton Feldman. Il est aussi célèbre pour ses improvisations au sein de l’AMM, l’un des groupes d’improvisation libre les plus importants et les plus influents des années 1960.

Teodoro Anzellotti est né à Candela dans les Pouilles. Il a cependant grandi non loin de Baden-Baden et, pour ses études, a fréquenté les Ecoles de musique de Karlsruhe et Trossingen sous la direction de Jürgen Habermann et Hugo Noth. Il a remporté plusieurs concours internationaux d’accordéon et, en tant que soliste, s’est produit dans le cadre de festivals importants (Amsterdam, Hambourg, Berlin, Bruxelles, Cologne, Donaueschingen, Florence, Milan, Los Angeles, Londres, Lucerne, New York, Paris, Prague, Rome, Salzbourg, Séoul, Venise, Vienne, Tokyo, Toronto, Varsovie, Zurich). Il a collaboré avec de nombreux orchestres (Kölner-Rundfunk-Sinfonieorchester, Konzerthausorchester Berlin, SWR Sinfonieorchester Freiburg, SWR Sinfonieorchester Stuttgart, NDR Orchester Hamburg, Dresdner Philharmonie, Deutsche Radiophilharmonie Saarbrücken, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunk, ORF Orchester Wien, Radio-Symphonie-Orchester Ljublijana). Teodoro Anzellotti est aujourd’hui l’un des accordéonistes solistes les plus reconnus au monde. Son nom est étroitement lié à la renaissance de l’accordéon depuis les années 1980.

Endangered Species (« Espèce en voie d’extinction ») est un espace, un réceptacle dans lequel mes archives de sons sont contenues dans de petites fioles d’essences concentrées. Des archives de distillations, sélectionnées pendant des années d’écoute de choses en tout genre : des bredouillements des rêves aux rugissements menaçants d’une nature devenue folle, de la quiétude quasi absolue d’un 15 août italien au vacarme qui accompagne des funérailles à Bali, de l’accouplement de cigales à celui de bisons, le hurlement humain de loups-garous, une corne de brume rompant le brouillard, l’appel des muezzins des mosquées. Après avoir rassemblé ces sons pendant plus de 40 ans, ces derniers réapparaissent sous la forme de bits élémentaires d’échantillons numériques ordonnés et stratifiés par dizaines, par centaines, par milliers comme un gigantesque instrument-monde qui – une fois ces échantillons élaborés en plusieurs groupes sur un clavier midi ordinaire de 88 touches– me permet, comme un instrument de musique vivant, de jouer spontanément le monde entier du bout des doigts, en recréant et en reconfigurant des mondes nouveaux à chaque instant, jour après jour, d’une occasion à l’autre, à chaque performance, à chaque Acte de la Providence, chaque fois que l’on laboure et que l’on retourne la terre.

Après une formation comme violoncelliste et compositeur, Pietro Grossi commence une extraordinaire carrière soliste avant de devenir, encore très jeune, premier violoncelle de l’orchestre du Maggio Musicale Fiorentino. Vers la fin des années 1950, il commence à concentrer son intérêt sur la musique électronique pour ensuite s’y consacrer totalement en tant que compositeur et enseignant. Ces années sont pour lui un moment de transformation. Il passe de l’utilisation d’instruments traditionnels à l’électronique puis aux systèmes de synthèse numérique des décennies suivantes. L’écoute de ses oeuvres instrumentales amène immédiatement à considérer un parcours musical d’une cohérence exemplaire tout le long de son développement. Son intérêt pour la vibration du son dans le temps, une idée horizontale de l’utilisation de celui-ci, concentre parfois notre attention sur de simples résonnances, parfois sur des formes d’onde, à la recherche d’histogrammes sonores qui provenaient probablement de son expérience en tant que violoncelliste. Constamment tendu vers l’intonation parfaite même dans l’utilisation des micro-intervalles, il recherche un vibrato plein dans la production du son. Son rapport avec le violoncelle tend ainsi vers une nouvelle objectivité qui évoque Alfredo Casella et certainement pas vers la longue saison romantique au cours de laquelle l’instrument était comparé à une voix humaine.

Dans ce parcours, la Sequenza II de Luciano Berio représente une jalon fondamental. Cette oeuvre fait partie d’un projet plus ample du compositeur (quatorze Sequenze), qui a tenté de découvrir et d’analyser pour chacun des instruments “les mesures au-delà des mesures”, en un théâtre instrumental qui exige que l’on «renonce à la catégorie ambiguë du “poétique”», de même qu’à l’attente de ce «langage d’autres vieilles émotions que le temps a associé à la poésie». Chaque Sequenza représente une sorte de “témoignage” de la virtuosité historique, et, en même temps, un encouragement à progresser vers une nouvelle forme de virtuosité, poursuivie à travers l’exploration intense et l’examen des possibilités techniques de chacun des instruments. Dans la Sequenza pour harpe, des langages d’un goût des plus traditionnel côtoient des sonorités exacerbées, à “gestes” iconoclastes, qui exigent les “accrocs” des cordes, des percussions sur les parties en bois et sur le cordier, un emploi paroxystique des pédales, et des bruits obtenus en battant les cordes métalliques les unes contre les autres.

C’est grâce à un disque que j’ai rencontré pour la première fois la musique de Stockhausen, dans les années 60. Les morceaux qui m’ont complètement embobiné s’intitulaient “Refrain” et “Kontakte”. Voilà, c’était une musique comme jamais auparavant je n’en avais écouté. Quelques temps plus tard, un disque avec le “Klavierstück X” (morceau pour piano X) est sorti, interprété sans pareil par Frederic Rzewski. Après avoir vécu cette expérience d’écoute, je souhaitais moi aussi jouer le “Klavierstück X”. Dans les années 70, lorsque j’ai finalement pensé que j’étais assez préparé, grâce à l’étude des oeuvres de Schönberg, j’ai commencé mon travail avec les “Klavierstücke” de Stockhausen. J’ai d’abord étudié le IX, puis le X et le XI – et aussi “Kontakte” pour sons électroniques, piano et batterie. Mais mon désir d’interpréter toutes les oeuvres de ce compositeur, seul ou avec un ensemble, était déjà bien là.

Un aspect fondamental de la conception de la musique de Cage, de la forme à l’évènement, repose sur l’aléa, l’improvisation, la mobilité de la structure, le choix impromptu de l’interprète, plus ou moins guidé par des schémas qui ne sont souvent que des indications de segments temporels, acte extrême de prise de décision interactive entre compositeur et interprète. Variations IV, dernière composition au programme, est un exemple de cette pratique; dans ce cas précis, l’”happening” est guidé par diverses indications. La version qui est présentée dans ce concert met en scène le piano, une voix féminine, un percussionniste et un jeune improvisateur au piano jouet, qui interagissent avec des enregistrements de bruits d’ambiance enregistrés à Florence.

Avec For Philip Guston, nous nous trouvons face à une oeuvre dont la durée génère nécessairement une conception du déroulement du temps tout à fait différente de celle que nous acceptons habituellement lorsque nous nous apprêtons à écouter une pièce musicale. Ceci nous ramène immédiatement aux morceaux les plus longs composés dans les années 1930 – tels l’Opus clavicembalisticum de Kaikhosru Shapuri Sorabji, ou ses Variations symphoniques pour piano (neuf heures d’écoute…) – ou, plus récemment, à The Road de Frederic Rzewski. Mais dans For Philip Guston on ne trouve pas le son fortuit de la vie : ce sont comme des motifs ajourés, beaux et délicats, qui apparaissent et disparaissent, une infinie séduction, des frissons d’émoi, qui nous renvoient par un parcours improbable de Feldman à Schubert, à sa « divine longueur », pour une patiente écoute

Le premier cd de ce double album contient une série de compositions dont la percussion est la protagoniste. J'étais surpris en voyant comment Gubaidulina l'a traitée en stratifiant un tissu complexe pour en arriver à sept différents sets, et comment elle a pu atteindre des résultats inouïs en osant la contemporanéité de ces sources sonores avec d'autres instruments comme les orgues. Mais cette union est aussi le thème de l'autre cd qui, à part deux courts morceaux pour piano, contient une dimension de musique de chambre absolument originale, un mélange de composants sonores qui est le résultat de tous les éléments différents que je décrivais tout à l'heure. C'est vraiment une nouvelle musique qui frappe par la clarté de la pensée syntactique et par une élégance continue de la composition qui a de profondes valeurs communicatives, écrite par une compositrice qui restera dans l'histoire de ces décennies comme une protagoniste de l'évolution de la recherche musicale et auteur de véritables chefs d'oeuvre.

Comme la nature, la musique de Feldman a une qualité indestructible, malgré sa fragilité apparente. Feldman avait une personnalité à la fois intraitable et fragile; il pouvait être insensible aux sentiments d’autrui mais on sentait une certaine vulnérabilité chez lui. « La vérité pour moi est la manière de sauter dans cette chose que j’appelle la vie. La musique doit avoir une dimension sensuelle », a-t-il dit.

Osterfestival Tirol (Galerie St. Barbara)

L’Osterfestival Tirol a été fondé en 1989 à Hall, au Tyrol, et à Innsbruck. Il est organisé par la Galerie St. Barbara, association qui existe depuis 1968 et se concentre depuis sa fondation sur les formes et expressions de l’art contemporain. Depuis les premiers contacts établis au début des années 1970 avec John Tilbury – l’un des plus importants interprètes de la musique de Feldman – le festival et l’association se sont consacrés à la musique de Morton Feldman et ont produit le CD All piano, qui comprend l’ensemble des travaux pour piano seul, interprétés par John Tilbury.

Dans ce disque, comme je l’ai du reste fait par le passé, je me suis approprié des musiques qui appartiennent à d’autres instruments pour en concevoir des versions apocryphes (parfois en prenant des libertés) pour les remettre ensuite au jugement définitif et résolutoire de l’auteur. Hôtel Boltanski est un lieu de l’âme, un petit musée des merveilles, ma Wunderkammer. Y cohabitent expérimentation et pop, liberté et rigueur, ordre et désordre, mémoire et futur, nombres et nuages. Dans ses chambres vivent des compositeurs amis, des personnages jamais rencontrés, des compagnons de route, des dieux tutélaires. C’est un tribut sincère et passionné à un grand artiste qui a accompagné mon travail pendant des années avec des livres, des cartes postales, des catalogues, des photographies, des expositions, des débats : Christian Boltanski. J’en profite pour élaborer une liste, une de celles qui auraient plu à mon cher ami Georges Perec, dans laquelle sont alignées, comme des petits soldats de plomb, toutes les expériences qui, sans forme apparente, se sont relayées au fil des ans selon un ordre libre, pas préétabli. Maintenant, cette liste les met au contraire en relation les unes avec les autres et acquiert des significations différentes et mystérieuses.