Questa grande opera, per clarinetto, violino, violoncello, e pianoforte è la testimonianza viva di come la spiritualità della musica possa creare uno spiraglio di speranza anche nelle dimensioni più cupe nelle quali un artista, un uomo, possa venire a trovarsi nelle vicende del mondo. È forte infatti, nel progetto dell’opera, il fatto che Messiaen abbia subìto la realtà del campo di concentramento, ed è estremamente interes-sante sentire la lettura di quest’opera da parte di giovani, ma già importanti esecutori, che fortunatamente non hanno conosciuto così tristi realtà, ma che hanno saputo infondere a questa musica una espressività che ne rende completamente efficace ogni pulsione, ogni potenzialità, a conferma del fatto che un’opera come questa non ha frontiere, non ha condizionamenti e che può entrare in dimensioni esistenziali le più varie e lontane.

Su Fabbriciani molti grandi si sono espressi in modo entusiastico, da Cage a Nono.

Il recital che Fabbriciani ha tenuto a Sogna per certi aspetti è stato un evento assolutamente irripetibile, con una regia di dislocazione negli spazi del Borgo che nella registrazione è impossibile riprodurre, ma resta nella memoria di chi vi partecipò.

Il profilo di questo lungo recital fa apparire lo strumento flauto in tanti diversi aspetti, dimostrandone la potenzialità che meraviglia per la ricchezza dei risultati che questo formidabile esecutore è riuscito ad ottenere “live” in concerto.

Il percorso di più di cinquant’anni della cultura musicale a Firenze, dalla fine della seconda guerra mondiale, è da esplorare sistematicamente.

Al di là delle celebrazioni, è tempo che si riconosca come a Firenze sia nata negli anni sessanta del novecento, una Musica d’Arte capace di recuperare percezione, memoria, azione e rappresentazione secondo una drammaturgia metalinguistica che esalta la potenzialità di emozione e suggestione per il confronto innescato tra vissuti individuali, aprendosi alla scoperta di nuovi orizzonti della creatività e della poesia. Il confronto e il dialogo con alcuni dei più alti attingimenti sul problema della sinesteticità dell’arte che le avanguardie storiche hanno affrontato, da Kandiskij, al futurismo a Scrjabin a Schönberg, al Bauhaus, hanno suscitato la proposta maturata a Firenze. Oltre l’ascolto di forme udibili, l’interazione tra gesto, suono e visione diventa segno, rendendo la musica utopia.

Teodoro Anzellotti è nato a Candela in Puglia ma è cresciuto nei pressi di Baden-Baden e ha studiato alle Scuole superiori di musica di Karlsruhe e Trossingen sotto la guita di Jürgen Habermann e di Hugo Noth. Teodoro Anzellotti è vincitore di diversi concorsi internazionali di fisarmonica. Come solista si è esibito nell´ambito di importanti festival (Amsterdam, Amburgo, Berlino, Bruxelles, Colonia, Donaueschingen, Firenze, Milano, Los Angeles, Londra, Lucerna, New York, Parigi, Praga, Roma, Salisburgo, Seoul, Venezia, Vienna, Tokyo, Toronto, Varsavia, Zurigo) e ha collaborato con molte orchestre (Kölner-Rundfunk-Sinfonieorchester, Konzerthausorchester Berlin, SWR Sinfonieorchester Freiburg, SWR Sinfonieorchester Stuttgart, NDR Orchester Hamburg, Dresdner Philharmonie, Deutsche Radiophilharmonie Saarbrücken, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunk, ORF Orchester Wien, Radio-Symphonie-Orchester Ljublijana). Teodoro Anzellotti è uno dei solisti di fisarmonica più qualificati a livello internationale. Il suo nome è strettamente legato alla rinascita della fisarmonica dagli anni ottanta in poi.

Endangered Species (“Specie in Via di Estinzione”) è uno spazio, un contenitore in cui il mio archivio di suoni è racchiuso in piccole ampolle di essenze concentrate. Un archivio di distillati, selezionati in anni di ascolto di ogni cosa: dai subbugli nei sogni ai minacciosi ruggiti di una natura impazzita, dalla quiete quasi assoluta in un Ferragosto italiano allo strepitio che accompagna un funerale balinese, da cicale che fanno sesso a bisonti accoppiati, l’ ululato umano di un licantropo, una sirena da nebbia rotta, il richiamo dei Muezzin dalle Moschee. Dopo aver collezionato questi suoni per oltre 40 anni, ora riappaiono sotto forma di bit elementari di campionamenti digitali ordinati e stratificati a decine, centinaia e migliaia come in un gigantesco mondo-strumento (i campionamenti sono mappati in numerosi gruppi su di una normale tastiera Midi da 88 tasti) che permette a me, divenuto strumento vivente di musica, di suonare sotto i miei polpastrelli il mondo intero, ricreando e riconfigurando mondi nuovi attimo dopo attimo, giorno per giorno, di occasione in occasione ad ogni performance, ad ogni Atto della Provvidenza, ogniqualvolta si ari il terreno per rigirarlo.

Formatosi come violoncellista e compositore, Pietro Grossi iniziò una straordinaria carriera solistica per poi diventare, ancora giovanissimo, primo violoncello della Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino. Furono per lui anni di trasformazione, dall'uso di strumenti tradizionali all'elettronica, fino poi ai sistemi di sintesi digitale dei decenni successivi, ma l'occasione di ascoltare le sue opere strumentali porta subito alla considerazione che il suo percorso musicale e' stato di esemplare coerenza per tutto il suo svolgersi negli anni. Il suo interesse era per la vibrazione sonora nel tempo, un’idea orizzontale dell'uso della materia sonora che si concentrava in un ascolto, a volte di semplici risonanze, a volte di forme d'onda, alla ricerca di istogrammi sonori che provenivano probabilmente dalla sua esperienza di violoncellista. Aveva una costante tensione all'intonazione perfetta anche nell'uso dei microintervalli e un vibrato pieno nella cavata del suono. Il suo rapporto con il violoncello tese così ad una nuova oggettività che faceva pensare ad Alfredo Casella, non certo alla lunga stagione romantica nella quale lo strumento veniva paragonato ad una vox umana.

E' stato così che nel suo incontro con l'elettronica e poi con il computer ha messo in atto una crescita esponenziale di questa potenzialità, in un costante rapimento nei confronti della evoluzione delle possibilità tecnologiche. Questo lo portò addirittura a concepire una biblioteca di ascolti elaborando elettronicamente capolavori del passato, quasi una archiviazione, un deposito di ascolti per le generazioni successive.

“Dovunque ci troviamo, ciò che sentiamo è soprattutto rumore. Quando lo ignoriamo, ci disturba. Quando lo ascoltiamo, lo troviamo affascinante. Il suono di un camion a novanta all’ora. L’elettricità statica tra le stazioni radiofoniche. La pioggia. Vogliamo catturare e controllare questi suoni, usarli non come effetti sonori, ma come strumenti musicali. [ ... ] Mentre in passato il punto di disaccordo è stato tra la dissonanza e la consonanza, nel futuro immediato sarà tra il rumore e i cosiddetti suoni musicali». In occasione della doppia ricorrenza nel 2012 del centenario della nascita e del ventennale della morte di John Cage la citazione tratta dal suo Silence è da stimolo per la rilettura di alcuni suoi celebri lavori ed introduce nella maniera più adeguata ad un viaggio al centro del suono dell'arpa, da quello più dolce e tradizionale a quello più inconsueto, inimmaginabile e imprevedibile.

In questo percorso la Sequenza II di Luciano Berio rappresenta una vera e propria pietra miliare. Essa rientra in un progetto più ampio del compositore (quattordici Sequenze), che ha voluto scoprire e investigare di ciascuno strumento “le misure al di là delle misure”, in un teatro strumentale in cui si richiede di «rinunciare all’ambigua categoria del ‘poetico’», come pure all'attesa di quel «linguaggio d’altre vecchie emozioni che il tempo ha legato alla poesia». Ciascuna Sequenza rappresenta una sorta di “testimonianza” del virtuosismo storico e nello stesso tempo uno stimolo per l’avanzamento verso una nuova forma di virtuosismo ricercato attraverso l’estrema esplorazione e lo sperimentalismo delle possibilità tecniche dei singoli strumenti. Nella Sequenza per arpa linguaggi dal sapore più tradizionale si affiancano a sonorità esasperate e a "gesti" dissacratori che prevedono "strappi" delle corde, percussioni delle parti in legno e della cordiera, uso parossistico dei pedali e rumori ottenuti facendo sbattere le corde di metallo tra loro.