Cette œuvre importante pour clarinette, violon, violoncelle et piano démontre que la spiritualité émanant de la musique peut apporter un rayon d’espoir même dans les pires moments de la vie d’un artiste, d’un être humain. En fait, la conception de cette œuvre est fortement marquée par l’expérience des camps de concentration qui a profondément affecté le compositeur. Il est extrêmement intéressant d’entendre cette œuvre jouée par des musiciens jeunes et cependant déjà remarqués, qui heureusement n’ont jamais vécu pareille atrocité et sont cependant capables d’insuffler à la musique une force d’expression telle que chaque pulsation rythmique, chaque potentialité harmonique produit son effet et confirme que des œuvres de cette envergure, sans frontières ni restrictions, peuvent pénétrer au cœur des préoccupations existentielles les plus variées et les plus éloignées les unes des autres.

De Cage à Nono, ils sont nombreux parmi les grands compositeurs à avoir manifesté leur enthousiasme à l’écoute de Fabbriciani.

Fabbriciani a donné à Sogna un récital, dans le village, où il a exploré toutes sortes d’espaces, en intérieur comme en extérieur. En un certain sens, il est impossible de répéter un tel événement.

Un enregistrement ne peut rendre intégralement l’effet qu’il a produit alors. Le concert demeure cependant profondément gravé dans la mémoire de ceux qui y assistèrent. Le programme de ce long récital met en valeur la flûte dans ses aspects variés démontrant ainsi son immense potentiel et appelant l’éloge de ce prodigieux musicien pour la richesse des résultats obtenus durant ce concert public.

Le cheminement emprunté par la culture musicale à Florence depuis la fin de la seconde guerre mondiale, vieux maintenant de plus de cinquante ans, doit être exploré de façon systématique.

Au-delà des célébrations, il est temps de reconnaître que c’est à Florence qu’est née, pendant les années 1960, une Musique d’Art capable de récupérer à la fois la perception, la mémoire, l’action et la représentation selon une dramaturgie métalinguistique qui exalte le potentiel d’émotion et d’évocation grâce à la rencontre provoquée entre des vécus individuels tout en s’ouvrant à la découverte des nouveaux horizons de la créativité et de la poésie. La confrontation et le dialogue avec certaines des interprétations les plus approfondies de la question de la synesthésie de l’art offertes par les avant-gardes historiques, de Kandinsky au Futurisme en passant par Scriabine, Schönberg et le Bauhaus, ont suscité l’offre qui s’est épanouie à Florence. Au-delà de l’écoute de formes audibles, l’interaction entre le geste, le son et la vision devient signe et fait de la musique une utopie.

Teodoro Anzellotti est né à Candela dans les Pouilles. Il a cependant grandi non loin de Baden-Baden et, pour ses études, a fréquenté les Ecoles de musique de Karlsruhe et Trossingen sous la direction de Jürgen Habermann et Hugo Noth. Il a remporté plusieurs concours internationaux d’accordéon et, en tant que soliste, s’est produit dans le cadre de festivals importants (Amsterdam, Hambourg, Berlin, Bruxelles, Cologne, Donaueschingen, Florence, Milan, Los Angeles, Londres, Lucerne, New York, Paris, Prague, Rome, Salzbourg, Séoul, Venise, Vienne, Tokyo, Toronto, Varsovie, Zurich). Il a collaboré avec de nombreux orchestres (Kölner-Rundfunk-Sinfonieorchester, Konzerthausorchester Berlin, SWR Sinfonieorchester Freiburg, SWR Sinfonieorchester Stuttgart, NDR Orchester Hamburg, Dresdner Philharmonie, Deutsche Radiophilharmonie Saarbrücken, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunk, ORF Orchester Wien, Radio-Symphonie-Orchester Ljublijana). Teodoro Anzellotti est aujourd’hui l’un des accordéonistes solistes les plus reconnus au monde. Son nom est étroitement lié à la renaissance de l’accordéon depuis les années 1980.

Endangered Species (« Espèce en voie d’extinction ») est un espace, un réceptacle dans lequel mes archives de sons sont contenues dans de petites fioles d’essences concentrées. Des archives de distillations, sélectionnées pendant des années d’écoute de choses en tout genre : des bredouillements des rêves aux rugissements menaçants d’une nature devenue folle, de la quiétude quasi absolue d’un 15 août italien au vacarme qui accompagne des funérailles à Bali, de l’accouplement de cigales à celui de bisons, le hurlement humain de loups-garous, une corne de brume rompant le brouillard, l’appel des muezzins des mosquées. Après avoir rassemblé ces sons pendant plus de 40 ans, ces derniers réapparaissent sous la forme de bits élémentaires d’échantillons numériques ordonnés et stratifiés par dizaines, par centaines, par milliers comme un gigantesque instrument-monde qui – une fois ces échantillons élaborés en plusieurs groupes sur un clavier midi ordinaire de 88 touches– me permet, comme un instrument de musique vivant, de jouer spontanément le monde entier du bout des doigts, en recréant et en reconfigurant des mondes nouveaux à chaque instant, jour après jour, d’une occasion à l’autre, à chaque performance, à chaque Acte de la Providence, chaque fois que l’on laboure et que l’on retourne la terre.

Après une formation comme violoncelliste et compositeur, Pietro Grossi commence une extraordinaire carrière soliste avant de devenir, encore très jeune, premier violoncelle de l’orchestre du Maggio Musicale Fiorentino. Vers la fin des années 1950, il commence à concentrer son intérêt sur la musique électronique pour ensuite s’y consacrer totalement en tant que compositeur et enseignant. Ces années sont pour lui un moment de transformation. Il passe de l’utilisation d’instruments traditionnels à l’électronique puis aux systèmes de synthèse numérique des décennies suivantes. L’écoute de ses oeuvres instrumentales amène immédiatement à considérer un parcours musical d’une cohérence exemplaire tout le long de son développement. Son intérêt pour la vibration du son dans le temps, une idée horizontale de l’utilisation de celui-ci, concentre parfois notre attention sur de simples résonnances, parfois sur des formes d’onde, à la recherche d’histogrammes sonores qui provenaient probablement de son expérience en tant que violoncelliste. Constamment tendu vers l’intonation parfaite même dans l’utilisation des micro-intervalles, il recherche un vibrato plein dans la production du son. Son rapport avec le violoncelle tend ainsi vers une nouvelle objectivité qui évoque Alfredo Casella et certainement pas vers la longue saison romantique au cours de laquelle l’instrument était comparé à une voix humaine.

Sa rencontre avec l’électronique, puis avec l’ordinateur, met ensuite en acte une croissance exponentielle de cette potentialité, dans un ravissement constant par rapport à l’évolution des possibilités technologiques. Cela l’amène même à concevoir une bibliothèque d’écoutes en élaborant et en archivant électroniquement des chefs-d’oeuvre du passé, presque comme un dépôt d’écoutes pour les générations futures.

“Où que nous nous trouvions, ce que nous entendons, c’est avant tout du bruit. Lorsque nous l’ignorons, il nous dérange. Lorsque nous l’écoutons, nous le trouvons fascinant. Le son d’un camion lancé à quatre-vingt-dix kilomètres heure. L’électricité statique qui hante les stations de radio. La pluie. Nous voulons capturer et contrôler ces sons, les utiliser, non pas comme des effets sonores, mais comme des instruments de musique [ ... ] Alors qu’autrefois le point de désaccord se situait entre dissonance et consonance, dans le futur immédiat, il naviguera entre le bruit et ce que l’on désigne comme “sons musicaux”». À l’occasion, en 2012, à la fois du centenaire de la naissance de John Cage et des vingt ans de sa disparition, cette citation, tirée de son oeuvre Silence, suscite l’envie de revisiter certains de ses travaux les plus célèbres, et nous invite très clairement à un voyage au centre du son de la harpe, aussi bien doux et traditionnel que plus insolite, incroyable et imprévisible.

Dans ce parcours, la Sequenza II de Luciano Berio représente une jalon fondamental. Cette oeuvre fait partie d’un projet plus ample du compositeur (quatorze Sequenze), qui a tenté de découvrir et d’analyser pour chacun des instruments “les mesures au-delà des mesures”, en un théâtre instrumental qui exige que l’on «renonce à la catégorie ambiguë du “poétique”», de même qu’à l’attente de ce «langage d’autres vieilles émotions que le temps a associé à la poésie». Chaque Sequenza représente une sorte de “témoignage” de la virtuosité historique, et, en même temps, un encouragement à progresser vers une nouvelle forme de virtuosité, poursuivie à travers l’exploration intense et l’examen des possibilités techniques de chacun des instruments. Dans la Sequenza pour harpe, des langages d’un goût des plus traditionnel côtoient des sonorités exacerbées, à “gestes” iconoclastes, qui exigent les “accrocs” des cordes, des percussions sur les parties en bois et sur le cordier, un emploi paroxystique des pédales, et des bruits obtenus en battant les cordes métalliques les unes contre les autres.