Dieses große Werk für Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier ist das lebendige Zeugnis dafür, dass das Geistige in der Musik einen Hoffnungsschimmer schaffen kann, selbst wenn sich der Künstler, der Mensch in einer heillosen Lage befindet: Messiaen schrieb dieses Werk im Konzentrationslager. Es ist sehr interesssant, wie junge, aber schon bedeutende Künstler dieses Werk interpretieren, die sich zwar zum Glück nie in einer so schlimmen Lage befunden haben, aber diese Musik trotzdem mit solcher Ausdruckskraft wiedergeben, dass jeder Impuls und jegliches Potential vollständig hervortritt, wodurch bestätigt ist, dass ein Werk wie dieses an keine Grenzen und an keine äußeren Umstände gebunden ist und selbst in völlig anderen und fernen existentiellen Dimensionen lebendig bleibt.

Viele große Komponisten von Cage bis Nono haben sich begeistert über Fabbriciani geäußert.

Fabbricianis Recital in Sogna war in gewisser Hinsicht ein absolut unwiederholbares Ereignis, das die Regie in die Gassen des Borgo ausdehnte, was in der Aufnahme nicht wiedergegeben werden kann, aber allen, die es miterlebt haben, unvergesslich bleiben wird.

In diesem langen Recital erscheint das Instrument Flöte unter vielen, mannigfachen Aspekten und zeigt alle seine Möglichkeiten, deren erstaunlichen Reichtum dieser herausragende Solist live im Konzert zum Vorschein brachte.

Der über fünfzigjährige Entwicklung der Musikkultur in Florenz seit Ende des Zweiten Weltkriegs muss systematisch erforscht werden.

Die Feierlichkeiten machen deutlich: Es ist höchste Zeit anzuerkennen, dass in den sechziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts in Florenz eine Kunstmusik entstanden ist, die im Sinne einer metalinguistischen Dramaturgie in der Lage ist, Wahrnehmungen, Erinnerungen, Taten und Vorstellungen wieder zu beleben, indem sie die Bedeutung von Gefühlen und Eindrücken in der Auseinandersetzung zwischen individuellen Erfahrungen hervorhebt und sich der Entdeckung neuer Horizonte der Kreativität und Poesie öffnet. Der Dialog und die Auseinandersetzung mit wichtigen Fragen zum Problem der Synästhesie in der Kunst, ein Thema, das bereits von den historischen Avantgarden seit Kandinsky über den Futurismus, Skrjabin und Schönberg bis zum Bauhaus behandelt wurde, hat Florenz die Idee aufgreifen und weiterentwickeln lassen. Zusätzlich zum Hören akustischer Formen wird nun die Wechselwirkung zwischen Geste, Klang und Blick zum Zeichen und aus der Musik wird Utopie.

Teodoro Anzellotti ist 1959 in Candela, Apulien, geboren, aber aufgewachsen in der Nähe von Baden-Baden. Er studierte an den Musikhochschulen von Karlsruhe und Trossingen bei Jürgen Habermann und Hugo Noth. Teodoro Anzellotti ist Gewinner verschiedener internationaler Akkordeonwettbewerbe. Solistisch ist er an großen Festivals (u.a. Amsterdam, Berlin, Brüssel, Donaueschingen, Florenz, Hamburg, Mailand, Köln, London, Luzern, New York, Paris, Prag, Rom, Salzburg, Seoul, Venedig, Wien, Tokio, Toronto, Warschau, Zürich) aufgetreten und ist Solopartner vieler Orchester (Kölner-Rundfunk-Sinfonieorchester, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, SWR Sinfonieorchester Freiburg, NDR Hamburg, Rundfunk Sinfonieorchester Saarbrücken, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, ORF Orchester Wien, Radio-Symphonie-Orchester Ljublijana). Teodoro Anzellotti ist einer der international geschätztesten Akkordeonsolisten. Sein Name ist eng verknüpft mit der Wiedergeburt des Akkordeons von den achtziger Jahren bis heute.

Endangered Species (Im Aussterben begriffene oder Gefährdete Arten) ist ein Raum, ein Behälter, in den mein Klangarchiv in Form kleiner Ampullen mit konzentrierten Essenzen eingeschlossen ist. Ein Archiv von Destillaten, ausgewählt in Jahren allseitigen Zuhörens: von dem Gemurmel in den Träumen bis zum Gebrüll der wahnsinnig gewordenen Natur, von der beinahe absoluten Ruhe eines italienischen "Ferragosto"(15. August) bis zu dem Getöse, das eine Beisetzung auf Bali begleitet, von Sex machenden Zikaden bis zu sich paarenden Bisons, das menschliche Geheul eines Werwolfs, ein kaputtes Nebelhorn, der Ruf des Muezzin von der Moschee. Nachdem ich diese Klänge mehr als vierzig Jahre lang gesammelt habe, erscheinen sie nun wieder in Gestalt elementarer bits von digitalen Mustern, zehnfach, hundertfach und tausendfach gebündelt und geschichtet wie ein gigantisches Welt-Instrument, festgelegt in zahlreichen Gruppen auf einem gewöhnlichen 88 key Midi Keybord, das mich, der ich zu einem lebendigen Musikinstrument geworden bin, dazu befähigt, die ganze Welt mit meinen Fingerkuppen zu spielen, wieder neue Welten zu schaffen und zu gestalten von Augenblick zu Augenblick, Tag für Tag, von Gelegenheit zu Gelegenheit, bei jeder Performance, bei jedem Akt der Vorsehung, jedes Mal, wenn man die Erde pflügt und umdreht.

Nach seiner Ausbildung als Violoncellospieler und Komponist begann Pietro Grossi seine außergewöhnliche Karriere als Solist, um in sehr jungen Jahren schon den Platz des ersten Violoncellos im Orchester des Maggio Fiorentino einzunehmen. Für Grossi waren dies die Jahre der Transformation, in denen er von den traditionellen Instrumenten zur Elektronik überging, bis er in den späteren Jahrzehnten bei den Systemen der digitalen Synthese anlangte, aber schon beim Hören seiner instrumentalen Werke wird einem bewusst, dass sein musikalischer Weg im Lauf der vielen Jahre von beispielhafter Konsequenz war. Sein Interesse galt den Klangschwingungen, wie sie sich in der Zeit ausdehnten, einer horizontalen Vorstellung im Gebrauch des Klangmaterials, das sich auf ein Hören bald von einfachen Resonanzen, bald von Wellenformen konzentrierte, auf der Suche nach Klanghistogrammen, die wahrscheinlich auf seine Erfahrung als Violoncellist zurückgingen.

Seine Spannung für eine vollkommene Intonation war konstant, auch in der Verwendung der Mikrointervalle und er erstrebte ein volles Vibrato in der Klangqualität. Seine Beziehung zum Violoncello suchte so nach einer neuen Objektivität, die an Alfredo Casella erinnerte, gewiss nicht an die lange romantische Periode, in der das Instrument mit einer menschlichen Stimme verglichen wurde. Bei seiner Begegnung mit der Elektronik und später mit dem Computer realisierte er so eine exponentielle Steigerung dieser Potentialität, ständig hingerissen angesichts der Entwicklung der technologischen Möglichkeiten.

“Wo wir uns auch befinden mögen, was wir vernehmen, sind vor allem Geräusche. Wenn wir sie ignorieren, stören sie uns. Wenn wir ihnen zuhören, finden wir sie faszinierend. Der Klang eines Lasters bei neunzig Stundenkilometer. Die statische Elektrizität zwischen den Radiosendern. Der Regen. Diese Klänge wollen wir einfangen und kontrollieren, sie verwenden, aber nicht als Klangeffekte, sondern als Musikinstrumente […] Während in der Vergangenheit der Unterscheidungspunkt zwischen Dissonanz und Konsonanz lag, wird er in unmittelbarer Zukunft zwischen den Geräuschen und den sogenannten musikalischen Klängen liegen.” Da sich 2012 der Geburtstag von John Cage zum hundersten Mal jährt und sein Todestag zum zwanzigsten Mal, soll uns dieses Zitat aus Silence als Anregung dienen, einige seiner berühmten Werke neu zu interpretieren, und es ist zugleich die geeignetste Hinführung zu einer Reise in das Herz des Harfenklangs, von dem süßen traditionellen bis zu einem ungewohnten, unvorstellbaren und unvorhersehbaren Klang.

Auf diesem Weg ist die Sequenz II von Luciano Berio ein regelrechter Meilenstein. Sie gehört zu einem 14 Sequenzen umfassenden Projekt des Komponisten, der für jedes einzelne Instrument “die Maße jenseits der Maße” entdecken und untersuchen wollte, und auf diesem instrumentalen Theater wurde verlangt, “auf die zweideutige Kategarie des ‘Poetischen’ zu verzichten und keineswegs “die Sprache anderer alter Emotionen, die durch das Vergehen der Zeit an die Poesie gebunden waren” zu erwarten. Jede Sequenz ist eine Art “Zeugnis” für die historische Virtuosität und gleichzeitig eine Anregung, eine neue Form von Virtuosität anzustreben, nach der im äußersten Erforschen und dem Experimentieren mit den technischen Möglichkeiten jedes einzelnen Instruments gesucht wird. In der Sequenz für Harfe finden sich traditionell gefärbte Klänge neben extremen Lauten und ketzerischen “Gebärden” wie “Reißen” der Saiten, Schläge auf die hölzernen Teile und auf die Anhängeleiste, ein paroxystischer Gebrauch der Pedale und Geräusche, die durch das Aufeinanderschlagen der Metallsaiten hervorgebracht werden.